乾隆内府《古琴册》残册的特色与意义

来源:历史悦享 2018-09-09 12:03:59

原标题:乾隆内府《古琴册》残册的特色与意义

清宫旧藏《古琴图》残册(为行文方便,以下略称“《古琴图》残册”),现存十页,曾经古琴大师查阜西(1895—1978)收藏,并由他编纂的古琴史料集《中国古琴珍萃》刊载,可靠性受到古琴研究界一致认可。笔者又于该册之外发现与它原属同一系列的散页一幅。这十一幅图页图文并茂地载录了十一件清宫藏琴的形制和铭记。册中诸琴都已失传,但根据册中内容和其他传世实物,可知乾隆六年至七年(1741—1742),清内府有一次古琴制匣、题铭活动。这些古琴谱录的绘制技法融合中西,继承了雍正内府业已存在的、以中西融合画法记录内府所藏文玩的传统,很可能出于雍正时期已经在华的耶稣会士画家之手。但他们在乾隆初年确立的写实图像与文字相结合、品第与赏玩相结合的原则,对乾隆时期的一系列图谱具有启示作用,并将文玩图谱与文史图谱明显地区分开来。

查阜西旧藏清宫《古琴图》残册(封面)

一、由画观琴

《古琴图》残册外封纵30厘米,横26.5厘米,封面木制,封底纸制。木封上裱有万字地四出八窠团花纹缂丝,虽然残破,但与明清宫廷递藏的琴曲《秋鸿》图谱册(北京故宫博物院藏)质地和纹饰相近,签式相似,可以推测是清宫原装。左上角有纸质签条,墨书行楷题“乾隆御题琴谱册”,下署“甲戌春三月,臣黄彭年恭书”,甲戌为同治十三年(1874),题署格式非宫中规范,应已流落民间,可能于咸丰十年(1860)英法联军劫掠圆明园或咸丰帝“北狩”(逃往热河)期间流出宫廷。古琴残册名称为“琴谱册”并不准确,很可能是受到清宫所藏真正的琴谱册如《秋鸿》之类的影响,它们的整理、装裱有可能是在同一时期完成的。

查阜西旧藏清宫《古琴图》残册(内页选四开1)

内页十幅,本幅各纵23.7厘米,横46.9厘米,为对折式散页,故容易散失。各页均为纸本,纸托,四周用黄绫裱边。每页录一琴,各有隶书题名,琴名分别为“九霄鸣珮”“大雅”“金声玉振”“龙啸天风”等。其中“丹山瑞哕”琴见于郎世宁绘《乾隆帝观画图》(北京故宫博物院藏),可以佐证本册所绘确是清宫藏琴。另外笔者曾见有“山水移情”散页一页,格式、尺寸、书体、画风、署名皆与本册相同,内容亦属同类,当是从同一系列的册页中散出无疑。与之同出的还有另外五开“释乐册”散页,为典型的博物图谱样式,画法勾勒赋色,局部略施渲染以示明暗,但与海西法相距甚远,说明清宫同时存在两种不同功能和风格的乐器图谱。

(清)郎世宁 乾隆帝观画图(局部) 纸本设色纵136.4厘米 横62厘米 北京故宫博物院藏

这十一幅古琴图页每幅起首处皆以隶书题写琴名,压钤御用印玺,除头等十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印,余皆为闲章。题名后绘该琴形貌,为正面俯视图,头下尾上。画风精细,设色涂染。题名和琴图各占约三行半的宽度。再后画乌丝栏,以正楷录写长篇资料。内容包括该琴的年代与形制特征和御制题赞铭刻,据此可知其制度为琴身铭刻御制行书赞语、匣中铭刻御制篆书题诗、匣中素笺御制楷书题诗(抄录琴背御题诗),末附所拟等第编号,署名皆为“臣梁诗正、唐侃仝审定”。参照存世相关实物可知御制诗和题赞分别铭刻于琴背面和琴匣盖内,匣盖皆有隶书铭刻制琴朝代与琴名,并署“大清乾隆辛酉年装”(辛酉为乾隆六年,1741),下有“永宝用之”玺。匣内所置素笺则皆早已不知去向。

琴曲《秋鸿》图谱册北京故宫博物院藏

梁诗正(1697—1763),字养仲,号芗林,浙江钱塘(今杭州)人。雍正八年探花,历任户、吏、兵、刑、工部尚书,协办大学士兼翰林院掌院学士,东阁大学士,加太子太傅,卒谥文庄。他是乾隆前期馆阁体书家,不过,《古琴图》残册中的楷书较梁氏本人所书更为娟秀,当是宫中书手所写。梁诗正后来还曾多次参与编纂内府藏器著录和类书,包括乾隆八年参与编撰《石渠宝笈》《秘殿珠林》,乾隆十二年主修《三希堂法帖》三十二卷、附释文十六卷,乾隆十四年主修《西清古鉴》四十卷(附《钱录》十六卷),乾隆十七年修《西湖志纂》十二卷等。

唐侃当是供御的琴人,生平信息待考。“九霄鸣珮”一页所录御制七言古诗即是乾隆帝赞誉唐侃琴艺之作:“萧森梧竹含秋清,银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱阗寂,唐侃琴操锵锵鸣。一弹再抚余音杳,松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声,繁丝弱竹喧群鸟。”

经过1860年和1900年两次京师沦陷,清宫藏琴损失惨重,现在图册中这十件古琴及其琴匣皆下落不明。与之相关的传世文物,琴匣俱全的只有三例—宋“松石间意”琴及乾隆御制琴匣、明“音朗号钟”铜琴及乾隆御制琴匣、明制“月露知音”琴及琴匣。它们的琴、匣规格与铭刻文字与印章位置、内容具有一致性,并且都与《古琴图》残册所记体式相符,可以互证可靠性。

兹将迄今获得的乾隆内府古琴图像与实物资料列表如下:

清室入关后接收了明内府旧藏唐宋古琴及大量明琴。为宫中藏琴制箱评级始于雍正时,据《内务府造办处活计档》,雍正四年(1726)敕命将宫中藏琴分为“出等琴”“有等次琴”两种,前者配红漆套箱,后者配黑退光漆套箱。现存乾隆时期所制琴匣皆为黑退光漆,可知沿用了雍正时的“有等次琴”标准。

《山水移情》一开

由这些资料可知,乾隆六年进行过一次宫中所藏古琴的整理活动,内容是评级与制匣。诸琴“御题”都有对音色音质的说明和评价,但是评等级的依据并不很清楚。古琴残册中的十张琴,唐四宋六,本文补入的四张琴则是宋二明二,大致反映了传世琴中唐少宋多的状况,且唐琴编号(名次)尚不及宋琴,很可能宫中较好的唐琴在雍正四年已经被归入“出等琴”,不再参加乾隆六年的评级。各琴等级编号前都有一“拟”字,有学者解读为词臣未敢擅定,呈请圣裁。如果此说成立,那么这些古琴图册就具有设计图稿性质。它们对于研究鉴定传世古琴的年代、铭刻真伪和是否清宫旧藏等情况,具有重要的参考价值。

《释乐册》五开选四

其中第十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印,与其余各页所钤的闲章不同。册子的装裱体式为对折散页,难以在一册之中容纳太多的页片,据此似可推断每十二页装为一册,每册的末页钤盖较为正式的“乾隆御览之宝”,其余皆钤闲章,表示乾隆帝已经审阅认可。《古琴图》残册为第一册(残失首二页,即头等一号、头等二号)。因“山水移情”散页的存在,可知头等十二号以下诸琴也有类似的图册,存世的“月露知音”“松石间意”“音朗号钟”的编号也都应当属于第二册(第十三至二十四号)。既有头等,亦应有二等、三等,这本册子或许代表了一个更庞大的清宫藏琴图录系统。

(清)郎世宁 花鸟图册及梁诗正对题(十开之一)

纸本设色 纵32.6厘米横28.6厘米

北京故宫博物院藏

二、由琴观画

古琴图册以纸本画成,每幅都包含了诗书画印元素,符合文人审美趣味。不过画法都极为写实,除了外形轮廓和尺寸比例准确,还富有立体感。其技法为勾线涂色,线条匀细劲挺,直线用界尺辅助画成,七根弦还用白线复勾,部分琴徽涂金,部分琴的额上有乾隆御鉴题名填金刻字。这些技法细节都保留了宋代工笔画古法。但是总体上看它们并不是采用中国传统的平涂设色法,也不是局部晕染而略具立体感,倒是堪称古代的“照相写实主义”作品。

《古琴图》残册中的“九霄鸣珮”

古琴漆面由于自然风化和弹奏共振会产生各种断纹,根据其裂纹大小和形态,有“牛毛断”“蛇腹断”等名称。另外琴面经常与弦摩擦之处会有磨损,漆下灰胎将露,其色泛白。每一张琴的断纹肌理和磨白效果各不相同。这些依靠传统的平涂技法无法表现,在图册中却都清晰可辨。同为纯黑漆琴,“九霄鸣珮”的梅花断,“龙啸天风”“山水移情”的蛇腹断,“太古心”的牛毛断各具特征,了不相混,且都富于立体感。“大雅”“金声玉振”“龙啸天风”因揉按造成的局部漆面磨损都很明显,“山水移情”则表现了独特的螺钿飞花效果。另外,“大雅”“金声玉振”“万壑传松”“大圣遗音”几张琴漆面斑斓,或是由于漆下使用了八宝灰胎,或是历代迭经修补,底色夹杂,这些都是平涂、晕染技法都无法表现的。至如琴额和龙龈部位漆色细微的深浅变化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度,也都一一精细描绘,可以看出绘画者受过系统的西画训练,又根据中国传统审美趣味进行了弱化调整,使画中的西洋风味细腻而不突兀。这不难令人认为,这位画师可能是当时活跃在宫中的西洋传教士,其中可能性最大的就是意大利人郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688—1766)。实际上,郎世宁所绘《乾隆帝观画图》中出现的“丹山瑞哕”画法与本册就极为相似,无疑大大加强了郎世宁就是本册绘画者的可能性。此外,可能的绘画者还包括其他传教士画家(如入宫不久的王致诚),或他们的中国弟子如班达里沙等人。

《古琴图》残册中的“金声玉振”

清宫中用“海西法”描绘记录内府所藏文玩的活动,可以上溯到雍正中期。现藏英国伦敦达维德基金会和维多利亚-阿伯特博物馆的两件《古玩图》卷,分别绘于雍正六年和七年(1728和1729),仅前者就绘有文玩223件,其中所绘不包括古琴,以瓷器为最多。它们都是用“海西法”画成,写实逼真,逐件罗列(有堆叠)无构图可言,具有鲜明的资料性质。

《古琴图》残册中的“丹山瑞哕”

乾隆时期的“海西法”器物图录无疑是在此基础上发展而来的。与两卷《古玩图》题材有较多重合的是现藏台北“故宫博物院”的四部陶瓷图谱(《失名陶瓷谱册》《精陶韫古》《燔功彰色》《埏埴流光》)、四部青铜器图谱(《吉范流辉》《范金作则》《吉金耀采》《观象在镕》),每套十图。据档案研究,它们皆作于乾隆晚期(五十二年和五十七年),总数应有十四本,另外六本尚不知下落。现存八本体例和装潢格式较为一致,皆为推篷装,所绘器物大多存于台北“故宫博物院”和北京故宫博物院(个别藏达维德基金会),可知是写实之作。它们都是一器一图,图的画法皆以勾线为骨,设色则用“海西法”,效果有立体感,设色逼真。对页附有较为详细的说明文字,内容是对器物的史料记载、考证和品评。它们的功能不是全面谱录,而是与精选的十件器物一起放置于一个“多宝格”内。

清乾隆范金作则多宝格及图册台北“故宫博物院”藏

清宫的青铜器谱录并非始于上述青铜器图谱,而始于《西清古鉴》,完成于乾隆二十年(1755),亦由梁诗正等奉纂修,但是它继承的却是更为久远的《考古图》《宣和博物图》的传统,以线描图表现古铜器,图后半页文字记载器物著录信息。从《考古图》到《西清古鉴》,以及《古玩图》卷,无疑是两种不同性质的资料。前者是供观看的立体感图像、纯图像,而后者是供阅读的线性图像加上文字说明。古琴图册显然融合了这两种传统,既继承了“海西画法”,又增加了文字著录与品评,开创了图文并置、品赏相融的新传统,即供案头赏玩的文玩图册。完成于乾隆四十三年(1778)的清宫古砚谱录《西清砚谱》虽然采用与《西清古鉴》类似的金石著录的书籍形式,但砚在明清时期具有鲜明的文玩性质。所以我们看到,《西清砚谱》(北京故宫博物院、台北“故宫博物院”皆藏有内府写绘本)中的各幅砚图画法以墨代色,通过浓淡变化表现砚体的厚度、质感,尤其是纹饰凿刻处的凹凸变化。这些砚图由宫廷画家门应兆所绘,他未从传教士画家学过画,但能照猫画虎。再晚上约十年,乾隆帝在位最后阶段下令制作的“多宝格”青铜图谱一方面恢复和加强了更有立体感和逼真感的“海西画法”,效果大大优于《西清砚谱》,一方面相应的文字则更接近《考古图》和《宣和博古图》的形式,较古琴图册减弱了文学色彩。

(北宋)汝窑椭圆小洗台北“故宫博物院”藏

燔功彰色图册台北“故宫博物院”藏

总结而言,乾隆内府用感性的“海西法”表现文玩,而用更具理性色彩的线描图表现史料性的青铜器(包括《西清古鉴》所附《钦定钱录》中的钱币,以及后编的《西清续鉴》所收的青铜器)。同样是图像,前者诉诸感情和感觉,在当时的条件下最大限度地接近立体的实物;而后者富于符号性,需要一定程度的解读和转译,更接近文字阅读体验,需要读者进行较为复杂的理性思考。显然,前者更轻松,更符合文玩应有的功能,也更符合出身渔猎民族、原来甚至没有文字的满洲贵族的民族性格中深藏的好动与感性因素。采用这种画法,也是乾隆帝满足自己内心需求的方式。后者则更令人紧张和劳累,更符合识字文化与定居农耕民族的文化规训要求。采用这种画法,是乾隆帝满足他作为天下共主,尤其是中原之主的形象需要。

《西清砚谱》台北“故宫博物院”藏

作者为中央美术学院人文学院副教授

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